причем каждая широкая категория зрителей актуализирует разную степень либо (легитимного) культурного капитала, либо (менее признанного) субкультурного капитала. Тем не менее, рассматривая индивидуальные значения этих критических ярлыков, мы можем проследить ряд пересекающихся исторических линий, которые привели к стилистическому и дискурсивному построению корпуса пост-хоррора.
В главе 3 мы начинаем разбирать некоторые из повторяющихся повествовательных тропов в этих фильмах, исследуя, как семейные травмы - особенно нарративизированный процесс оплакивания потерянного члена семьи - формируют один из наиболее заметных способов, которыми пост-хоррор вторгается на родовую территорию серьезных артхаусных драм. Однако, проводя такое сравнение, я не пытаюсь доказать, как это делают некоторые зрители-скептики, что эти фильмы "на самом деле" представляют собой нечто (что угодно!) иное, чем фильмы ужасов; скорее, меня интересует, как эти фильмы обнажают линии разлома между жанрами и режимами, которые слишком часто рассматриваются как отдельные категории. Имея в своем распоряжении аффективную форму горя, многие из этих фильмов (Goodnight Mommy, The Babadook, Hereditary) изображают матерей и их потомство, которые становятся чудовищными в результате их эмоциональной реакции на преследующую потерю близких членов семьи. Более того, опираясь на общую концепцию "траурного фильма" Ричарда Армстронга, в этой главе утверждается, что темы унаследованной от поколения к поколению дисфункции служат более широкой метафорой для собственных отношений пост-хоррора как с жанром ужасов, так и с художественным кино.
Сместив фокус с семейных на романтические отношения и с личного на политическое, глава 4 утверждает, что "газовое освещение" служит общей темой в постхоррор-фильмах, где эмоциональное насилие не может быть немедленно приписано семейной динамике поколений. Если в "Приглашении" и "Мидсоммаре" (2019) пара представлена как часть вымирающей аутгруппы, то в "Выходе" расиализированное обладание черными телами демонстрирует, как газовое освещение в романтических связях может функционировать как форма эпистемического насилия, которое усиливает более широкое социальное неравенство, помимо сексизма. Аффективный дискомфорт, создаваемый фильмами об ужасах газового освещения, усиливается тенденцией пост-хоррора к эпистемическим колебаниям, побуждающим зрителей задуматься о своей собственной позиции зрителя, который может знать или не знать больше, чем обманутые протагонисты.
В главе 5 рассматривается, как постхоррор-фильмы используют физическое окружение для создания различных аффектов, уделяя особое внимание сельской местности и дикой природе как пространствам, разреженность и депопуляция которых сочетается со стилистическим минимализмом фильмов. Название этих фильмов "разбросанными" описывает не только их буквальное местоположение, но и общую дистанцию фильмов от более широкого жанра ужасов и созерцательное настроение, которое каждый из них вызывает. Фильмы на колдовскую тематику, такие как "Ведьма", "Хагазусса: Проклятие язычника" (2017) и "Гретель и Гензель" (2020), используют декорации дикой природы, чтобы рассказать о месте женщины по отношению к плодородным ландшафтам, а пост-апокалиптические фильмы о выживании, такие как "Оно приходит ночью" и "Тихое место", используют в сельской местности, чтобы вызвать параноидальный "бункерный менталитет" против мнимых или реальных угроз существующей семье. В то же время фильмы, снятые на морском побережье, такие как "Маяк" (2019), позволяют нам исследовать более широкие отношения пост-хоррора с негостеприимными царствами нечеловеческой природы.
В отличие от обсуждения диких природных пространств в предыдущей главе, в главе 6 предлагается расширенное исследование одного из самых ранних и важных постхоррор-фильмов "Оно следует", общая эстетика которого коренится в его специфически городской, постиндустриальной обстановке. Иронично критикуя моногамию как чудовищную силу, я утверждаю, что фильм в качестве негативного примера продвигает квир-этику открытой, ответственной сексуальности - хотя эта этика и ограничена обстановкой в неолиберальном Детройте, все больше лишающемся общественных услуг. Исследуя амбивалентную ностальгию фильма по родовому и городскому прошлому, в этой главе утверждается, что квир-эстетика "It Follows" достигает своего аффективного тона благодаря изображению ветхих (суб)городских пространств Детройта как призраков поливалентных сексуальностей и социально-экономического неравенства.
Наконец, глава 7 отвечает на предыдущее переосмысление сексуальности как ужаса тела, исследуя другую сторону классического философского дуализма: ужасы души. Хотя постхоррор-фильмы вряд ли уникальны, один из вкладов цикла в жанр - переосмысление призрака из мстительного, вызывающего страх тропа в гораздо более экзистенциальную фигуру, как в "Истории с привидениями" и "Я - милое существо, живущее в доме". Тем временем "Темная песня" (A Dark Song, 2016) перекликается с "Историей призраков", в которой речь идет об отношении индивидуального горя к космическим сферам (не)существования, так же как "Мама!" и "Я - симпатичная штучка" задаются вопросом, может ли само художественное творчество играть какую-либо роль в личном или духовном искуплении. Завершая книгу, можно сказать, что эти истории о попытках обрести некую трансцендентность служат способом представить себе неоднозначный успех пост-хоррора в том, чтобы (к лучшему или худшему) выйти за пределы самого жанра.
Примечания
Indie Film Maker, "Horror Musical Instrument - The Apprehension Engine", YouTube, 30 сентября 2016, <https://www.youtube.com/watch?v=lzk- l8Gm0MY>; Great Big Story, "Sounds of the Nightmare Machine", YouTube, 20 июня 2017 <https://www.youtube.com/watch?v=1lTYPvArbGo>.
The Apprehension Engine, accessed June 27, 2019 <http://apprehen- sionengine.com/PreOrder/>.
Лора Бирнбаум, "Дочь черного плаща: Фильм, который вы еще не готовы посмотреть (но должны)", Film Inquiry, 1 июля 2016 <https://www.filminquiry. com/blackcoats-daughter-2015-review/>.
Watching Staff, "21st Century Horror," New York Times, accessed June 24, 2019 <https://www.nytimes.com/watching/lists/best-horror-movies-21st- century>.
Стив Роуз, "Как пост-хоррор фильмы захватывают кино", The Guardian, 6 июля 2017 <https://www.theguardian.com/film/2017/jul/06/ post-horror-films-scary-movies-ghost-story-it-comes-at-night>.
См. Sheila J. Nayar, "Epistemic Capital: Этиология эстетических критериев "элитарного" киноканона", Post Script, 29, No. 1 (2009), pp. 27-44.
Пьер Бурдьё, Различие: A Social Critique of the Judgment of Taste, trans. Richard Nice (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1984), pp. 16, 27.
О различии между потенциальным и актуальным субкультурным капиталом см. в статье Matt Hills, "Attending Horror Film Festivals and Conventions: Liveness, Subcul- tural Capital, and 'Flesh-and-Blood Genre Communities,' in Horror Zone: The Cultural Experience of Contemporary Horror Cinema, ed. Ian Conrich (New York: I. B. Tauris, 2010), pp. 92-3.
Сара Торнтон, Клубные культуры: Музыка, медиа и субкультурный капитал
(Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1996), pp. 11-12.
Йостейн Грипсруд, ""Высокая культура" пересматривается", Культурные исследования, 3, № 2 (1989), стр. 196-8.
Есть немало популистских зрителей и на ужасно-скептическом конце континуума, но поскольку они лишены профессионального обязательства ужасно-скептического кинокритика время от времени смотреть фильмы ужасов, ужасно-скептические популистские зрители скорее всего вообще будут избегать просмотра или обмена мнениями о (пост-) фильмах ужасов. Поэтому в данной книге они, как правило, остаются без внимания.
Тем не менее, эти два фильма значительно ближе к доминирующему голливудскому стилю, чем большинство пост-хоррор фильмов (см. главы 4 и 5), и имели поддержку крупных голливудских студий в качестве дистрибьюторов. Кроме того, в обоих фильмах снимались известные актеры и режиссеры, которые были широко известны по предыдущим телевизионным карьерам комических актеров. Все эти факторы способствовали их кассовому успеху по сравнению с пост-хоррор фильмами с
